Kétnapos ünnepi konferenciasorozatot tartott a PIM-ben a Prae.hu megalakulásának 20. évfordulója alkalmából. A kerek születésnapot megünnepelendő az elmúlt két évtizedre történő reflektálást és a társadalmi traumafeldolgozás témáját választották. Utóbbi kérdéseiről, lehetőségeiről és stratégiáiról a művészetekkel, a hazai szcéna tendenciáival kapcsolatban is megemlékeztek panelbeszélgetések formájában. A filmművészeti panel egyik meghívottjaként én is részt vettem az eseményen, ahol Kiss Dalma szerkesztő-rovatvezetővel és Forgács Nóra Kinga filmkritikussal, addiktológiai konzultánssal beszélgetve megegyeztünk abban, hogy a magyar filmnek jelentős adósságai vannak ezen a területen.
Bár tűnhet úgy, hogy ez a megállapítás gyorsan rövidre zárja a problémát, valójában azóta sem enged el a gondolat, hogy ennek ellenére mégis milyen, a közösségi feldolgozásra irányuló kísérleteket detektálhatunk az elmúlt húsz év magyar mozgóképes termésében. Sommás állítás, de mint ilyen, eltagadhatatlan valóságalappal bír: csak elszórt példák juthatnak eszünkbe, amelyek nem érnek össze meghatározó tendenciákká, ahogyan ez megtörtént a második világháború és a holokauszt emlékezetével a német filmben, vagy a Ceaușescu-diktatúra hosszú árnyékával a román új hullámban.
Amikor a szerző érdeklődik
Itthon sokkal inkább jellemző, hogy olyan alkotások bukkannak fel, amelyek egymástól nagyon eltérő alkotói stratégiákat érvényesítenek. Az első csoportot képezik az önmagukban álló, egyéni törekvések olyan rendezőktől, akik személyes érdeklődésüknél fogva fordulnak a témához. Ennek a típusnak a legmeghatározóbb képviselője Nemes-Jeles László, aki egész eddigi életművét a társadalmi traumáinknak szentelte. Témáit feltűnően a magyar történelem forrongó gócpontjaiból válogatja, hogy onnan a felszínre hozza és napvilágnál felmutassa azokat a sajátosan ránk jellemző történelmi traumákat, amiket generációk óta némán hordozunk magunkban. Ennek az egyszerre egyéni és társadalmi szintű entrópiának, a felszín alatt lappangó elfojtásnak és a traumatikus hiányállapotoknak tagadhatatlanul senki más nem szentel annyi figyelmet a mai magyar filmben, mint Nemes-Jeles. Hőseit minden esetben meghatározza valakinek a hiánya — Sault a fia testének keresése hajtja, Írisz a fivére után kutat, a kamasz Andor számára a felnőtté válás, identitáskeresés és a történelmi léptékű trauma fonódik össze az apahiány élményével.
A Napszálltában ismét megjelenik a Saul fiában megismert, emblematikus filmnyelvi megoldás, a kamerának az a szinte bőr alá férkőző, intim vizsgálódása, amellyel kiemel a tömegből egyetlen kivételes emberi arcot, hogy az ő elkerülhetetlen univerzalizálása által tárjon elénk valamely, az egész emberiségre vonatkozó, meghatározó állapotot. A Napszálltában mégsem működik olyan erővel ez az eszköz, mint a Saul fiában, minthogy annak története kiveszi a forma mögül a transzcendens minőséget. Számos 20. századi nagy gondolkodó értelmezésében a haláltáborok végső pokla a művészet számára csak metafizikai szinten értelmezhető érvényesen — ehhez a tételhez a Saul fia különböző olvasatai is minduntalan mint axiómához térnek vissza, a film pedig ebből az egyetemessé táguló értelmezési horizontból nyeri kivételes erejét és autenticitását. Ez a metafizikai dimenzió a Napszálltából teljesen hiányzik. A Monarchia, s vele az akkor ismert világállapot korrumpálódása és összeomlása, az európai történelmi emlékezetet örökre megváltoztató első világháborúba sodródás valóban fontos cezúra, egyenesen új kezdőpont a magyar társadalom traumatörténetében, mégis nélkülözi azt a metafizikaiságot, amely a haláltáborok felfoghatatlan borzalmában benne rejtezik. Nemes-Jeles a második filmjében egyetlen ember nagyon személyes történetét mondja el, amely nem is képes többé átlényegülni. Egy számos részletében tudatosan homályban maradó, elliptikusan épülő és intim, személyes térben mozgó, családi titokkal foglalkozó történet marad Leiter Íriszé.
Eddigi legszemélyesebb munkájában a rendező az édesapja, Jeles András filmrendező ötletét dolgozza fel, és egyenesen saját gyökerei, alapvető identitáskérdései felé fordul, amikor az 1956-os forradalom leverése utáni reményvesztettség időszakába helyezi a címében is beszédes Árvát. Kamasz főhőse a identitásszerzés vágyától fűtve kutatja (és fantáziájával pótolja) az utat az Apa felé, akinek illuzórikus alakjával különös módon a bérház pincéjében lévő hatalmas, házközponti kazán monstrózus tömegét ruházza fel. Minden alkalommal, amikor a fiú kérdéseivel, aggodalmaival, dilemmáival a pincébe húzódik, hogy ott egy biztonságos, saját teret remélve mindezt megoszthassa az apja fantáziaképével, a fizikai síkon történő “alászállás” személyes szinten egyrészt a tudat mélyrétegeibe való lehatolást is szimbolizálja — de egyszersmind társadalmi-történelmi síkon értelmezhető üzenetet is hordoz: a vérbe fojtott forradalmat követő tavasz a természet körforgásából adódó megújulás, életöröm és remény helyett fojtogató levegőtlenséggel zárja be a történelmi emlékezetet. A megtorlás következtében a levert forradalom a mindennapok tudatából szó szerint a föld alá temetettetik, hogy ennek az eleven emlékezetnek az önelnyomását egy beomlott épület romjai alatt bujdosó, fiatal, de máris derékba tört életű forradalmár személyesítse meg. Ezzel az eltemetéssel a társadalom idegrendszere is meggyengül, a feldolgozásra és vele a gyógyulásra képtelenné válik.
Amikor a korszellemből fakad
Szemben Nemes kosztümös drámáival, amelyek rendre a történelmi múltból válogatják a témáikat, kortársa, Reisz Gábor a körülötte lévő efemer világ letapogatásában mozog igazán otthonosan. Nem véletlen, hogy rendezői debütjét, amely egy ízig-vérig “így jöttem”-film, generációja meghatározó közérzetfilmjeként jegyzi a korabeli kritika és azóta a filmtörténetírás is. Reiszre jellemző, hogy békaperspektívából, a hétköznapi valóság szintjén, de gondosan friss, üde humorba csomagolva meséli el a tapasztalati valóság történeteit. Ő merészkedik a legközelebb a politikai-közéleti aktualitásokhoz is, ennek a kísérletnek tankönyvi példája a Megoldás mindenre, ami közvetlenül adresszálja a levegőben izzó, politika szülte feszültséget, amely meghatározta a kétezer-húszas évek magyarországi közhangulatát. A politikai szekértáborok egymásnak feszülése olyannyira beleette magát a mindennapok szövetébe még az élet legprivátabb tereiben is, hogy éppen Reisztől, mint a kor hiteles krónikásától adekvátnak bizonyult, hogy foglalkozzon a témával.
Az új bemutatója pedig egy társadalmi allegóriaként érthető, igazi Kohlhaas-történet, amelyben az egyszeri kisember valahogyan a nála jóval nagyobb dolgok közepébe csöppen, s hiába próbál jó magyar szokás szerint a lehető leginkább kimaradni mindenből, érdektelenségből és lustaságból fakadó semlegességgel megúszni a viharok levonulását, egy ponton, akár Kolhaas Mihály, feleszmél, és onnantól nem állítja meg semmi az igazáért folytatott harcban. A mindenkori Kohlhaas-karakter hiába nem kiválasztott, származása és erényei kezdetben nem predesztinálják erre a sorsra, mégis egy tragikus hős. Ezt az európai kultúra egyik alaptörténetének számító fabulát hangolja át a rendező egyrészt egy a korabeli Magyarországon jobban érthető szituációba, másrészt a “Reisz-touch” megkülönböztetett jegyeivel alaposan felövezve. Az egész országot, a teljes társadalmunkat szimbolizáló társasház, amelynek (hangsúlyozottan) földszintjén lakik a fiatal házaspár, alapjaiban beteg — miként ez a filmben szó szerint is elhangzik —, csakhamar minden lakójának egyformán a fejére fog omlani. A közös probléma ellenére mégsem képesek a lakók egységfronttá tömörülve felvenni a harcot az elkerülhetetlennel, urambocsá’ igyekezni változtatni a helyzeten. Az Árvában megismert, tudattalanba száműzött társadalmi traumák és a hallgatás ebből fakadó imperatívusza mára csökönyös cselekvésképtelenséggé, generációkon át tanult, kitartó tehetetlenséggé szelídültek. Már a módjaik, eszközeik sincsenek meg az ellenállásra, amikor kiderül, hogy a rendszert (a házat) fenntartó hatalom részrehajlása és önzése tehet minden problémáról. A fiatal Kohlhaas-karakter pedig ezt az igaztalanságot felismerve indul útnak, hogy feje tetejére állítsa a világot — vagy jelen esetben a társasházat.
Amikor a műfaj felkarolja a témát
A fenti példákat összeköti a magyar filmművészet vertikumában elfoglalt azonos helyük. Tónus- és attitűdbeli különbségeik ellenére Reisz és Nemes-Jeles egyaránt a szerzői filmesek csoportjához tartozik. A nemzetközi tapasztalat ugyanakkor azt mutatja, hogy az egyéni látásmóddal bíró, alkotói invencióból dolgozó szerzői rendezők személyes témaválasztásain túl a feldolgozásnak hatékony és jól működő keretet adhatnak a zsánersémák is. Meghatározott műfajokat használva, azok többé-kevésbé előre adott szerkezetén keresztül allegorikus módon, áttételesen is lehet beszélni nehezen hozzáférhető témákról, de érvényesíthető az a stratégia is, amikor a viszonylag kiszámítható műfaji történet hátterében hangsúlyos, de nem központi elemként jelenik meg valamely traumatikus társadalmi esemény vagy időszak.
Az egykori HBO Magyarország gyártásában készült, a rendszerváltás történelmi eseményét, az odáig vezető folyamatokat és a hatalomátmentés kérdéseit fiktív történeten keresztül taglaló A besúgó című sorozat megjelenésekor rendre felmerült az a téma, hogy a magyar féltörténelmi múltnak ezzel a meghatározó eseményével érdemtelenül keveset foglalkozik a magyar művészet, különösen a filmművészet. Többé-kevésbé sikerült kísérletek persze elszórtan megjelentek, ennyire határozottan a fókuszba azonban ez a műfaji sorozat emelte először a politikai rendszerváltás eseményét.
A rendszerváltás utáni időszak traumájára vonatkozó művészeti feldolgozásigény meghatározó kérdés volt a közbeszédben ezekben a hetekben, annak ellenére, hogy az általános vélemény szerint A besúgó bár tisztességgel megpróbálkozott a feladattal, az eredmény csak részsikereket ért el. A magyar sorozatgyártásban azóta is sokkal inkább az RTL Plusz kifejezetten streamingre gyártott, magas presztízsű minisorozatai tűnnek a legígéretesebb, erre irányuló erőfeszítéseknek. A kilencvenes évek zűrzavaros időszakának (és vele részint a kereskedelmi televíziózás hőskorának) feldolgozását több ízben, különböző irányokból is megkísérelték, legyen szó a botcsinálta bűnszervezetek geneziséről szóló Bróker Marcsiról vagy a legújabb, a hazai pornófilmgyártás kezdeteit taglaló Birodalomról.
Ezek közül is kiemelkedik minőségével és árnyaltságával a Zomborácz Virág és Kovács Dániel Richárd nevével fémjelzett A Király című tízrészes minisorozat, ami a korszak tömegkulturális állócsillagát, Zámbó Jimmyt helyezte a középpontba. Találó témaválasztásával együtt a sorozat szerkezete is figyelemre méltó: némiképp a Sky-Showtime-féle Csernobilhoz hasonlóan minden epizód más résztémát tárgyal, más mikrokörnyezetet mutat be. Ennek a sajátos struktúrának a következménye, hogy a Király alakjának körbejárásával párhuzamosan képes letapogatni a korszak meghatározó témáit is a nyolcvanas évek végi, államszocialista kultúrpolitika meghatározta könnyűzeneipartól a későbbi maffialeszámolásokig és a rendszerváltás nincstelenjeinek kilátástalan helyzetéig.
A látványvilágban A Király csúcsra járatja a kilencvenes évek esztétikáját annak elképesztő szélsőségeivel, amelyben a szűkös belsőkben a szocializmusból örökölt bumfordi tárgykultúra találkozik a nyugatias fröccsöntött műanyaggal. Ezzel párhuzamosan a sorozat tematikusan a főszereplő életeseményeinek hátterében fűz sajátos kommentárt a kilencvenes évek meghatározó politikai-társadalmi klímájához. A felpörgő vadkapitalizmus nyomán kialakuló, elképesztő mértékű egzisztenciális válságnak, a maffialeszámolások és a fogódzóit vesztett munkásosztály elkeseredettségének ábrázolását a korszak hiteles lenyomatát adó, „nem történt meg, de megtörténhetett volna” típusú események felvázolásán keresztül oldották meg. A rendszerváltást követő években tomboló vadkapitalizmus áldozatainak hangján megszólaló, érzelmes-érzelgős zeneszámok az új korszak veszteseinek fájdalmát énekelték meg széles közönség számára érthető és átélhető módon. Jimmy valóban király volt, ahogyan György Péter az énekes halálakor megjelent, nagy hatású esszéjében olvasható, s ő ezen a „másik Magyarországon” valóban uralkodott. Egy identitását vesztett proletárság kulturális önreprezentációja jelenik meg ebben a fenoménban, a sztárban, aki alulról tört fel szédítő magasba, hogy minden igyekezet ellenére, sikerei csúcsán se ismerje el a hivatalos kulturális kánon. Jimmy felemelkedésében széles tömegek élhették meg az „egy közülünk” érzés adta megdicsőülést. A Király forgatókönyvének és a rendezés komplexitásának elévülhetetlen érdeme, hogy érzékletesen képes visszaadni a csepeli Király és „alattvalói” bonyolult kölcsönkapcsolatát. Forrás: Anyanyelve: televízió
A kollektív traumáink feldolgozásához a fenti példák önmagukban persze kevesek, de legalább kétségkívül mutatják, hogy a folyamat megkezdődött. Megkezdődött és különböző fogásokat keres a megoldáson. Talán a következő két évtizedben nagyon léptekkel haladhatunk majd a megkezdett úton…