Egy középkorú anya kínzó magányát a szekrényben rejtegetett borosüvegbe fojtja. Az ő mindenórás terhes húga most ugyanattól a férfitől vár gyereket, akinek a nővére már hármat szült. Az intézetből kiszökő tizenhétéves lányanya képtelen rávenni magát, hogy megszoptassa a csecsemőjét. Hátrányos helyzetű asszonyok a lerongyolódott vidéki művelődési házban körben ülve remélik, hogy együtt, összefogva a kezükbe vehetik a sorsukat. A visszahúzó közegből kapálózva menekülő tinédzser azért küzd, hogy magához vehesse a kisfiát. Egy sikeres idegsebész képtelen eldönteni, hogy a nagy szerelem, amiért mindent odahagyott, csupán a fejében létezik-e. Horvát Lili filmjeit rendre lányok és asszonyok népesítik be, akik küzdenek, cselekszenek, hol jól, hol rosszul döntenek. A férfiak vagy egyáltalán nem jelennek meg, vagy azt kívánjuk, bár inkább ne volnának jelen. Horvát űrmagányú női karakterei kiszolgáltatottak a szociokulturális közegüknek, szenvednek a társas kapcsolatok kudarcra ítélt voltától, vagy a saját pszichéjükben bolyonganak fogódzókat keresve, amikor a külső valóság alapjai meginganak, és a Másik puszta létezése is bizonytalanná válik.
Az a kérdés, hogy létezik-e sajátosan női esztétika, és ha igen, az vajon egy konkrét, formai-tematikai jelenségegyüttest takar-e, esetleg ennél jóval heterogénebb, változatosabb képet mutató női esztétikák halmazáról beszélhetünk, a hetvenes évek óta vita tárgyát képezi a feminista irányultságú művészetelméleti gondolkodásban. A válaszok gyakran inkább sejtéseken és utólagos értelmezéseken alapulnak, míg a szilárd definíciós kísérletek rendre kudarcot vallanak. Ahogyan arra Silvia Bovenschen rámutat, semmiképpen sem beszélhetünk kidolgozott, rendszeres esztétikáról, amely elemi módon eltérne a filmművészet domináns fősodrától, Bovenschen mégis hangsúlyozza valamiféle „esztétikai tudatosság” kitapinthatóságát a feministának címkézett művek és alkotók esetében.[1] A kritikai konszenzus a „női film” forrásvidékét azóta is rendszerint valamilyen releváns társadalmi kérdést feszegető tematika és a domináns férfinézőpontot lebontó, annak egyeduralkodó voltát megingató, új formai megoldások metszéspontjában találja meg. Horvát Lili filmjeivel kapcsolatban annyi bizonyosan állítható, hogy legtöbbször sajátosan a női létezéshez kötődő problémákat jelenítenek meg. A rendező számos alkalommal fut neki az anyaság és a gyerekvállalás témájának, a gyerek puszta létezésének elfogadása, illetve ennek az anya életére gyakorolt hatása már a pálya kezdeti szakaszán több alkalommal megjelent filmjeiben. A férfiszereplők alacsony aránya ugyancsak azt a képzetet erősíti meg, hogy Horvát filmjei a női nézőpontnak, a női kérdésfelvetéseknek és válaszlehetőségeknek kívánnak hangot adni. A fent említett definíciós kísérlet ugyanakkor a puszta tematikai reprezentáción túl a megszólalás módjának, a filmszöveg formai sajátosságainak a jelentőségét is hangsúlyozza.
Kép: Jelenetkép Horvát Lili: Felkészülés határozatlan ideig tartó együttlétre c. film
A pályaindulás időszakára[2] tehető alkotásokban a stíluskeresés, a formai megoldásokkal való kísérletezés és a saját hang felfedezésének igénye tűnik markáns törekvésnek Horvát Lili eddigi életművében. Rövidfilmjeire jellemző a közel harmincperces hossz, a diplomamunkájaként elkészült Napszúrás (2009) cselekménymagját pedig átemelte az első nagyjátékfilmjébe is, hogy a nagyobb terjedelem adta keretek között még árnyaltabban bonthassa ki a lányanyaság központi témáját. Horvát egyértelműen a nagyjátékfilmes forma szerzője, a gondolat kifejtésére rövid, jelzésértékű és csattanós stílusmegoldások helyett hosszabb játékidőt, szélesebb fesztávot keres, gyakran élve azzal a megoldással, hogy még rövidfilmes időkeretek között is hosszan kitartja a kiemelten fontos képeket – ember-táj kapcsolatát a Vakációban (2006), sokatmondó arcnagyközeliket az Uszodai tolvajban (2007), hosszú, néma pillantásokat a Napszúrásban – annak érdekében, hogy a képek az idő lassú folyása által bontsanak új jelentést. A filmekben fontos szerepet kapnak olyan formai jellegzetességek, mint az arcokra irányított kamera használata, az elhallgatások és ellipszisek beépítésbe a dialógusokba és cselekménybe egyaránt, valamint a belső, lélektani folyamatok kivetítése a külső környezetbe.
„Példaképem, aki programot adna, nincsen, és irányzatot, iskolát sem érzékelek. Az élet fontos dolgaiban – mint például a foglalkozásom – amúgy is jobban szeretek független lenni” – állítja egy korai interjúban, amelyet a Szerdai gyerek (2015) megjelenésekor adott.[3] Horvát saját bevallása szerint nem tartozik egyetlen jól körülírható iskolához sem, pályaindulása azonban a kelet-európai szociodrámától a filmi modernizmust stilárisan és tematikailag is megidéző, egymásra rétegződő olvasatok lírai többértelműségéig jut el mindössze néhány év alatt. A kezdeti időszak stiláris útkeresésével együtt is az övé tűnik az egyik leggondosabban és legkövetkezetesebben épített kortárs szerzői életműnek, amely több szálon köthető számos, a magyar filmes hagyományban fellelhető esztétikai-formanyelvi előzményhez.