A 21. század hajnalára a mindennapokat teljes egészében átszövő digitalizáció és virtualizáció vált az új, normatív valóságtapasztalatunkká, köszönhetően a túlnyomórészt digitálisan létrehozott képek és mozgóképek eddig nem látott mértékű kiáradásának a legbanálisabb hétköznapi helyzetekben éppúgy, ahogyan a kultúraelőállítás és -fogyasztás valamennyi területén. Miközben digitálisan előállított videókat fogyasztunk a reggeli kávénk mellé, akként feljavított képeket készítünk és osztunk meg a világgal saját magunkról rutinszerűen, és lazább-szorosabb kapcsolatok ápoló, de virtuálisan szerveződő közösségek tagjaiként aktívkodunk az interneten szociális interakcióink jelentős hányadában. Mindez egy nagy hálózatba beépülő és mégoly heterogén digitális térben zajlik, amely a mindennapjainkat nem egyszerűen átszövi, hanem egészen új diszkurzív alapokra helyezi. Mindezzel párhuzamosan — és ad absurdum ezzel jól megférve — azonban már az új normálisból való kivonulás igénye is felbukkant, hogy látványos gesztusokkal szolgáltasson antitézist mindannak, amit időközben az emberiség a kortárs kondíció alapvetéseként fogadott el.
Fordulatok sora
A múlt század közepére beérő kulturális-társadalmi változások hatására a filozófiai és esztétikai gondolkodásban bekövetkezett egy paradigmaváltás, amelyet a gondolkodók ún. nyelvi vagy lingvisztikai fordulatként írtak le. Az 1960-as években a releváció erejével ható új gondolatot Richard Rorty határozta meg először a nyelvfilozófia 20. századi felfedezései nyomán. Ennek az elgondolásnak a lényege abban áll, hogy szakít azzal a korábbi, nyelvvel kapcsolatos elképzeléssel, hogy a világmindenségben ab ovo adott jelentések lennének, amelyeket a nyelv afféle semleges médiumként csupán közvetít. Éppen ellenkezőleg, a jelentés a nyelv által konstruálódik meg, ekként pedig a nyelv alapvető, strukturális hatással bír rá. Az életvilágban jelenlévő “tárgyiságokat” tehát joggal gondolhatjuk el a nyelv felől, azaz nyelvben megkonstruált szövegként. A nyelv továbbá az emberiség elidegeníthetetlen vonása, melynek segítségével képessé válunk megteremteni saját világunkat. Ha tehát a világ tárgyiságai nem a természetben található, eleve adott szubsztanciák, hanem — amint Wittgenstein mondja — a nyelv által létrehozott “életformák” (Wittgenstein, 1998: 241. §), akkor logikus következtetésnek tűnik, hogy csak a nyelv által vagyunk képesek adekvát módon kifejezni és megérteni a körülöttünk lévő világot. A gondolatmenet következő lépéseként pedig azt állítja, hogy amennyiben elfogadjuk az életvilág tárgyiságainak szövegként való értelmezését, akkor a műalkotásokat, sőt az emberi kultúra valamennyi jelenségét is nyelvileg kell feldolgoznunk.
A tömegkommunikáció múlt századi technikai fejlődése azonban mára számos szempontból zárójelbe tette ezt a 20. század közepétől kezdve hosszú ideig többé-kevésbé egyeduralkodó gondolkodást. Elérkezett a képi fordulat ideje, miután a kétezres években a vizuális kommunikáció elsődlegessé válására figyeltek fel a teoretikusok (Mitchell 1994). Noha a legkevésbé sem érthetjük ezt úgy, hogy a kép hagyományos arisztotelészi, mimetikus felfogásához vagy az ősi “képi jelenlét” metafizikájához térnénk vissza, hanem egy újabb, a modern kor viszonyai között reflektált kép-diskurzus jelenik meg, melyben az azt létrehozó apparátus is fontos helyet foglal el. A képi reprezentáció kérdéseit a 20. század végére tehát időszerűbbnek látták a metafizikai helyett a tömegmédia felől olvasni.
Fontos azonban realizálnunk azt a tényt is, hogy az ezredfordulót észrevétlenül bár, de lassan három évtizeddel hagytuk magunk mögött. A példátlan módon felgyorsuló változások körvonalazására tehát ismét időszerűvé vált egy új gondolkodási keret kijelölése. A gyorsuló technológiai fejlődés és annak a mindennapi életre gyakorolt elképesztő hatása lassanként bekebelezi és obszolittá teszi a képi fordulat paradigmáját. A hosszabb-rövidebb, töredékes-töredezett mozgóképek napjainkban tapasztalható rémuralmával és a fizikai és a digitális világ határainak egybemosódása következtében új korszak köszöntött be.
Ez a digital condition, vagyis a digitális állapot, az a pixelek miriádjaira bomló, majd azokból újra meg újra, masszaszerűen és algoritmusarcúan összeálló jelenvalóság, amelyben realitás és virtualitás szétszálazhatatlanul egyetlen vortexszé szervesült.
A digitális állapotot a nagyfokú médiaintegráció, a háztartásokban megsokszorozódott számú képernyők és mobileszközök használata jellemzi, valamint ezeknek a referencialitásra való hatása, az algoritmikus logika térnyerése és a figyelem széttöredezettsége határozza meg.
A poszt-fordulat
A technológiai fejlődés és a megváltozott kulturális horizont ugyanakkor egy a hétköznapokban markánsan tapasztalható (mozgó)képi entrópiát is eredményezett, amely meglepően gyorsan kitermelte a digitális információs rendszerekből való kiábrándultságot megfogalmazó ellenreakciót is, melyet posztdigitális állapotnak nevezünk (Cramer 2015). A kortárs plurális kultúrára jellemző módon a poszt előtag ebben az esetben korántsem a megelőző időszakkal való teljes szakítást jelzi, hanem sokkal inkább (miként Cramer szerint a posztfeminizmus, posztszocializmus, posztkolonializmus vagy akár posztpunk fogalmak esetében) az éles határok elmosódását, a finomabb átmeneteket, sőt egyenesen a kontinuitást hangsúlyozza.
Byung-Chul Han kifejezésével élve a kortárs hiperkultúrára (Han 2022) jellemző, hogy a fősodorbeli kulturális termelés mellett jelenlévő, marginalizált (kisebbségi vagy ellenkultúra, azaz bármely alternatív, másodlagos nyilvánosságban láthatóságot nyerő) kulturális jelenségek korábbi hierarchiája megszűnt. Ma, a késő kapitalizmus korában a csatornák megsokszorozódásával, a broadcasting-technológiák egyeduralmának végével és az internet sajátos logikájának mindennapi életünkben való térnyerésével az egymás mellett, a figyelmünkért versenyző különböző szólamok polifóniájának kora jött el. Ebben a sokszólamúságban kétségkívül nagy a zaj és a túltermelésnek köszönhetően sok a kultúrszemét, lehetőséget ad viszont arra, hogy megférjen egymás mellett számtalan egészen különböző kulturális-művészeti tendencia anélkül, hogy bármelyik a korstílusok történetére emlékeztető módon kiemelkedjék közülük — ahogy arra Hans Belting már a nyolcvanas évek végén utalt A művészettörténet végében (Belting 1983).
Egyes elmélészek a hiperkultúrát egyfajta hanyatlásként azonosítják, egyenesen kultúravesztést vizionálnak a jelenség kapcsán, mely fölé a végsőkig globalizált, kapitalista szingularitás réme tornyosul. Maga Han is megfogalmazza, hogy a kultúra új szerveződése a mellérendelések logikáját érvényesíti, gyökerei ezáltal nem hatolnak a mélyrétegekig, minek következtében a kultúracsinálás (és vele a műalkotás) elveszíti eredendő rituális jellegét. Baudrillard nagy hatású kifejezésével élve a művészet metafizikai jelentőségét és a kultúracsinálás emberré avató erejét felváltja a szimulákrum valósága. A digitális korban a digitális jel (legyen képi vagy nyelvi) a maga inherens rögzíthetetlensége, változékonysága, alterálhatósága, mutatív jellege miatt önmagára vonatkozik vissza, azaz megfosztatik a természeti világban rögzített eredetitől (Baudrillard 1981).
Miközben a filozófia a kultúravesztés és a kapaszkodóit elengedő, áthatolhatatlan és végtelenül sorjázó szimulákrum-valóságok ijesztő vízióit festi fel számunkra — mindez valahogy az egyszeri embert nem látszik megrémíteni. A befogadó mára kultúrafogyasztóvá vált, a hangsúly pedig a fogyasztáson van. A digitális állapot masszaszerűen elöntött mindent, és észrevétlenül átvette az érzékelésünk fölött az uralmat. Innen nézve pedig a termelés hiperfokozatba kapcsolása, a pluralizálódás és új típusú hálózatokba szerveződés nem tűnik egyébnek, mint a kultúra (és a kulturális termelés szereplői) immunreakciójának e szélsőségesen megváltozott emberi állapotra a késő kapitalista digitális korban.
A hiperkultúra megértésével belátható, hogy a Cramer érvelése, mely szerint a posztdigitális korántsem jelenti a digitális állapot meghaladását vagy az azzal való teljes szakítást, miként az időben egymást váltó paradigmák kora is leáldozott — heterogén korunkban, ahol a hálózatosodás logikája és az algoritmusok ritmikája szervezi az életvalóságot, már nincs igény ilyesfajta cezúrára. A definiálás során Cramer gondosan elválasztja a prefixum működését a posztmodern és a posztdigitális és más, ehhez hasonlóan értett fogalmak belső szemantikájában. Míg a posztmodern valóban felváltotta a modernitás nagy, átfogó narratíváját és az erre épülő diszkurzusokat, Cramer kedvelt példájával korunk jeles kulturális jelensége, a posztpunk a legkevésbé sem kíván elhatárolódni a punk zene tradícióitól, éppen ellenkezőleg, a vele folyamatos dialógusban-lét által határozza meg önmagát.
A posztfeminizmus ugyancsak nem tagadja meg a feminizmus első két hullámának eredményeit, bátran felteszi azonban a kritikai kérdéseket, amelyekre az eltelt idő nyújtotta távlat ad lehetőséget. A szöveg említi az egykori keleti blokk országaiban máig jelenlévő igényt a kommunizmus hagyatékának tudományos és kulturális feldolgozására, melyet a posztkommunizmus ernyőkifejezése fog össze.
Egy esztétikai válasz
Mielőtt azonban ebbe a szemantikai fejtegetésbe belemenne, Cramer egy látványos példával indítja esszéjét egy 2013-ban készült és a Redditen felkapottá vált fotóról, amelyen egy fiatalember látható egy városi parkban ücsörögve, ölében egy régi, tintaszalagos írógéppel. A mémmé vált képen felirat is látható: “Nem vagy igazi hipszter, amíg nem vitted ki az írógépedet a parkba.” A posztdigitális állapot illusztrálására használt internetes mémmel Cramer kifejezetten azt a feszültséget hangsúlyozza, ami maga a digitálisan előállított kép — ideértve a számos, ugyancsak a digitális reprodukálás logikája szerint létrehozott variánsát is — és a rajta látható analóg technológia kétes dicsőítése között feszül. Ez a kettősség Cramer számára maga a posztdigitális, az egymás mellé helyezett ellentétek feszültsége világosan érzékelhető, mégis jól megfér egymás mellett, mi több, termékeny kölcsönhatásba lép egymással.
A kép létrehozójának szándéka felől nézve ez a kettősség valóban elsődleges. Ha viszont a figyelmünket magára a fiatalemberre fordítjuk, és az ő gondolkodását érvényesítjük, a képen azt látjuk, hogy valaki (feltehetően) 2013-ban, a digitális korszakban tüntető jelleggel elcipelt egy írógépet a közeli(?) parkig, hogy ott a napfényben fürödve, a szabadban gépeljen. Egy tudatos választással, akaratlagosan távolodott el a korszellem fősodrától, a digitalizáltság technológiai kényelmétől, hogy valami alapvetően mást, az alteritás kultúráját idéző dolgot csináljon.
Az én állításom tehát az, hogy
a posztdigitális nem más, mint a digitális állapotnak a kultúrában elfoglalt helyére adott, elsősorban esztétikai reakció.
A posztdigitális állapotban a kortárs művészet egy új esztétikai tendencia mentén reagál, amely a befogadói érzékekre történő hatás felől fogalmazza újra a hagyományos realizmus igényét. Ez a trend egyre több olyan műalkotást termel ki, amelynek határozott célja, hogy kiszakítson a digitális mindennapok élményéből és az érzéki tapasztalást kapcsolja össze az esztétikai élménnyel. A befogadó testi érzékelésére ható formanyelvi eszközök használatán keresztül kifejezetten eltérő stratégiák is érvényesíthetők, amelyeket mind egy közös igény fog össze: a jelenlét megteremtésére való törekvés. A digitalizáció és virtualizáció tendenciái következtében eltestetlenített, vaporizált világérzékelés közepette a művészet afelé törekszik, hogy új módokat találjon a fizikai valóságba horgonyzott emberi létezés kifejezésére.
A megélt test jelentősége tehát korunkban az esztétikai tapasztalat alapjaként és feltételeként áll előttünk – ezzel párhuzamosan pedig a megtestesített élmény reprezentációja a kortárs művészet új, aktuális kihívásává vált.
Irodalom
Ludwig Wittgenstein: Filozófiai vizsgálódások, ford. Neumer Katalin, Atlantisz Könyvkiadó, 1998. 241. §
W. J. T. Mitchell: The pictorial turn. In: Uő.: Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representaion. Chicago, 1994. 11-35.
Florian Cramer: “What is Post-Digital?” APRJA Volume 3, Issue 1. 12-26. 2015.
Byung-Chul Han: Infocracy: Digitization and the Crisis of Democracy. trans. Daniel Steue, Polity, 2022.
Hans Belting: A művészettörténet vége. ford. Teller Katalin, Atlantisz Könyvkiadó, 2006.
Jean Baudrillard: „A szimulákrum elsőbbsége.” In: Testes Könyv I. Szerk. Kis Attila Attila et al. Szeged: Ictus, 1996.