Ebből az antagonizációból fakad az a mélyen gyökerező meggyőződés is, hogy ha valamit a kritikus szeret, akkor az biztos jó szar, érthetetlen művészkedés — ti. a boldog mozinéző számára megveszekedetten unalmas nyűglődés —, tehát ha a kritikusok azt teszik, amit mindig, vagyis kritizálnak, jól “lehúznak”, vacaknak értékelnek, ad absudrum nem ajánlanak valamit megnézésre(!!), akkor az következésképpen bizonyosan jól filmélmény lesz. A negatív kritika így működik egyenesen ajánlásként sokak számára. Ez a logika alapvetően hibás — és sajnos nem feltétlenül a mozinéző vagy kritikarovat-olvasó fogyasztótól indul a probléma.

A kritika ugyanis nem a negatív véleményt jelenti. Megkockáztatom:

Ez a legalapvetőbb szereptévesztés, aminek a felelősségét sokszor nem tolhatják le magukról a pedigrés kritikusok sem, mondván, hogy a gyakran helyükbe lépő “megmondóember-influenszerek” teszik tönkre a szakma becsületét. A kritikának fontos szerepe van ugyanis a mindenkori filméletben éppúgy, ahogy egyes művek recepciójában, utóéletében, viszont állítom, hogy ez legkevésbé sem annak eldöntése, hogy egy film per se jó-e vagy sem. A sajtóban megjelenő kritika — s e tekintetben teljesen mindegy, hogy a hosszasan elsiratott nyomtatott offline tradícióról vagy a legkülönbözőbb platformokon és multimédiás műfajokban tobzódó online formákról van-e szó — célja és értelme az adott film jelenidejű, mondhatni, efemer feldolgozása az értelmezésen keresztül. Ahelyett, hogy megpróbálnánk mindenáron megmondani a nézőnek, hogy bemenjen-e a filmre vagy ne, s ha már bement, akkor tessék neki vagy ne, a nagyobb és nehezebb feladat — mert ezt nem ítélhetjük meg pusztán abból, hogy mi magunk jól szórakoztunk-e —, hogy kontextust teremtsünk a filmnek, köré rajzoljunk egy gondolati-ideológiai struktúrákból, esztétikai tapasztalatokból, társművészeti és filmtörténeti hatásokból épülő kapcsolati hálót, amiben elhelyezhetővé és relevánsan értelmezhetővé válik az az alkotás, aminek a születésénél legvégül a bemutatáskor a kritikus maga is bábáskodik.

Ez volna az elsődleges feldolgozás feladata, a művel egyidejű, együtt élő, együtt lélegző közönség első, nyers, de értelmező szándékú odafordulása. Mert a kritikus is egy néző, de ő a professzionális néző, akinek a feladata, hogy “nézzen”, s ha már néz, akkor lásson, és lehetőleg értse is, amit lát. Méghozzá abban a pillanatban, amikor a jövő még nem ismerhető, amikor minden új, amikor még csak keresni igyekszünk az újszülött nevét. Hogy mi lesz a kifutása, hogyan változik a film recepciója, mint jelent majd egy év, aztán tíz év és — ha megéri — száz év elteltével, erre nekünk, a jelenkor kritikusainak nem lesz hatásunk. Legalábbis akkor nem, ha azt hisszük, hogy kizárólag az a feladatunk, hogy értékeljük a rendezőt, a színészt, a dialógust, a látványt, vagy azon lamentáljunk, hogy mennyire szórakoztunk jól. Ellenkező esetben viszont még az is lehet, hogy idejekorán rátalálunk valami olyanra, ami egy, tíz vagy száz évvel később is releváns lehet.

Dombai Dóra filmesztéta

Virágh Enikő szociológus

TIMESTAMP

00:00 Beköszönés

00:26 A patriarchátus és a Barbie

01:05 Gloria és a kettős mérce

01:16 Gerwig konklúziója

01:21 Hölgyeké az elsőbbség mint alternatíva

01:36 Ami sikerült és ami nem

01:51 Az új egyensúlyi állapotról

Fordulatok sora

A múlt század közepére beérő kulturális-társadalmi változások hatására a filozófiai és esztétikai gondolkodásban bekövetkezett egy paradigmaváltás, amelyet a gondolkodók ún. nyelvi vagy lingvisztikai fordulatként írtak le. Az 1960-as években a releváció erejével ható új gondolatot Richard Rorty határozta meg először a nyelvfilozófia 20. századi felfedezései nyomán. Ennek az elgondolásnak a lényege abban áll, hogy szakít azzal a korábbi, nyelvvel kapcsolatos elképzeléssel, hogy a világmindenségben ab ovo adott jelentések lennének, amelyeket a nyelv afféle semleges médiumként csupán közvetít. Éppen ellenkezőleg, a jelentés a nyelv által konstruálódik meg, ekként pedig a nyelv alapvető, strukturális hatással bír rá. Az életvilágban jelenlévő “tárgyiságokat” tehát joggal gondolhatjuk el a nyelv felől, azaz nyelvben megkonstruált szövegként. A nyelv továbbá az emberiség elidegeníthetetlen vonása, melynek segítségével képessé válunk megteremteni saját világunkat. Ha tehát a világ tárgyiságai nem a természetben található, eleve adott szubsztanciák, hanem — amint Wittgenstein mondja — a nyelv által létrehozott “életformák” (Wittgenstein, 1998: 241. §), akkor logikus következtetésnek tűnik, hogy csak a nyelv által vagyunk képesek adekvát módon kifejezni és megérteni a körülöttünk lévő világot. A gondolatmenet következő lépéseként pedig azt állítja, hogy amennyiben elfogadjuk az életvilág tárgyiságainak szövegként való értelmezését, akkor a műalkotásokat, sőt az emberi kultúra valamennyi jelenségét is nyelvileg kell feldolgoznunk.

A tömegkommunikáció múlt századi technikai fejlődése azonban mára számos szempontból zárójelbe tette ezt a 20. század közepétől kezdve hosszú ideig többé-kevésbé egyeduralkodó gondolkodást. Elérkezett a képi fordulat ideje, miután a kétezres években a vizuális kommunikáció elsődlegessé válására figyeltek fel a teoretikusok (Mitchell 1994). Noha a legkevésbé sem érthetjük ezt úgy, hogy a kép hagyományos arisztotelészi, mimetikus felfogásához vagy az ősi “képi jelenlét” metafizikájához térnénk vissza, hanem egy újabb, a modern kor viszonyai között reflektált kép-diskurzus jelenik meg, melyben az azt létrehozó apparátus is fontos helyet foglal el. A képi reprezentáció kérdéseit a 20. század végére tehát időszerűbbnek látták a metafizikai helyett a tömegmédia felől olvasni.

Fontos azonban realizálnunk azt a tényt is, hogy az ezredfordulót észrevétlenül bár, de lassan három évtizeddel hagytuk magunk mögött. A példátlan módon felgyorsuló változások körvonalazására tehát ismét időszerűvé vált egy új gondolkodási keret kijelölése. A gyorsuló technológiai fejlődés és annak a mindennapi életre gyakorolt elképesztő hatása lassanként bekebelezi és obszolittá teszi a képi fordulat paradigmáját. A hosszabb-rövidebb, töredékes-töredezett mozgóképek napjainkban tapasztalható rémuralmával és a fizikai és a digitális világ határainak egybemosódása következtében új korszak köszöntött be.

A digitális állapotot a nagyfokú médiaintegráció, a háztartásokban megsokszorozódott számú képernyők és mobileszközök használata jellemzi, valamint ezeknek a referencialitásra való hatása, az algoritmikus logika térnyerése és a figyelem széttöredezettsége határozza meg.

A poszt-fordulat

A technológiai fejlődés és a megváltozott kulturális horizont ugyanakkor egy a hétköznapokban markánsan tapasztalható (mozgó)képi entrópiát is eredményezett, amely meglepően gyorsan kitermelte a digitális információs rendszerekből való kiábrándultságot megfogalmazó ellenreakciót is, melyet posztdigitális állapotnak nevezünk (Cramer 2015). A kortárs plurális kultúrára jellemző módon a poszt előtag ebben az esetben korántsem a megelőző időszakkal való teljes szakítást jelzi, hanem sokkal inkább (miként Cramer szerint a posztfeminizmus, posztszocializmus, posztkolonializmus vagy akár posztpunk fogalmak esetében) az éles határok elmosódását, a finomabb átmeneteket, sőt egyenesen a kontinuitást hangsúlyozza.

Byung-Chul Han kifejezésével élve a kortárs hiperkultúrára (Han 2022) jellemző, hogy a fősodorbeli kulturális termelés mellett jelenlévő, marginalizált (kisebbségi vagy ellenkultúra, azaz bármely alternatív, másodlagos nyilvánosságban láthatóságot nyerő) kulturális jelenségek korábbi hierarchiája megszűnt. Ma, a késő kapitalizmus korában a csatornák megsokszorozódásával, a broadcasting-technológiák egyeduralmának végével és az internet sajátos logikájának mindennapi életünkben való térnyerésével az egymás mellett, a figyelmünkért versenyző különböző szólamok polifóniájának kora jött el. Ebben a sokszólamúságban kétségkívül nagy a zaj és a túltermelésnek köszönhetően sok a kultúrszemét, lehetőséget ad viszont arra, hogy megférjen egymás mellett számtalan egészen különböző kulturális-művészeti tendencia anélkül, hogy bármelyik a korstílusok történetére emlékeztető módon kiemelkedjék közülük — ahogy arra Hans Belting már a nyolcvanas évek végén utalt A művészettörténet végében (Belting 1983).

Egyes elmélészek a hiperkultúrát egyfajta hanyatlásként azonosítják, egyenesen kultúravesztést vizionálnak a jelenség kapcsán, mely fölé a végsőkig globalizált, kapitalista szingularitás réme tornyosul. Maga Han is megfogalmazza, hogy a kultúra új szerveződése a mellérendelések logikáját érvényesíti, gyökerei ezáltal nem hatolnak a mélyrétegekig, minek következtében a kultúracsinálás (és vele a műalkotás) elveszíti eredendő rituális jellegét. Baudrillard nagy hatású kifejezésével élve a művészet metafizikai jelentőségét és a kultúracsinálás emberré avató erejét felváltja a szimulákrum valósága. A digitális korban a digitális jel (legyen képi vagy nyelvi) a maga inherens rögzíthetetlensége, változékonysága, alterálhatósága, mutatív jellege miatt önmagára vonatkozik vissza, azaz megfosztatik a természeti világban rögzített eredetitől (Baudrillard 1981).

Miközben a filozófia a kultúravesztés és a kapaszkodóit elengedő, áthatolhatatlan és végtelenül sorjázó szimulákrum-valóságok ijesztő vízióit festi fel számunkra — mindez valahogy az egyszeri embert nem látszik megrémíteni. A befogadó mára kultúrafogyasztóvá vált, a hangsúly pedig a fogyasztáson van. A digitális állapot masszaszerűen elöntött mindent, és észrevétlenül átvette az érzékelésünk fölött az uralmat. Innen nézve pedig a termelés hiperfokozatba kapcsolása, a pluralizálódás és új típusú hálózatokba szerveződés nem tűnik egyébnek, mint a kultúra (és a kulturális termelés szereplői) immunreakciójának e szélsőségesen megváltozott emberi állapotra a késő kapitalista digitális korban.

A hiperkultúra megértésével belátható, hogy a Cramer érvelése, mely szerint a posztdigitális korántsem jelenti a digitális állapot meghaladását vagy az azzal való teljes szakítást, miként az időben egymást váltó paradigmák kora is leáldozott — heterogén korunkban, ahol a hálózatosodás logikája és az algoritmusok ritmikája szervezi az életvalóságot, már nincs igény ilyesfajta cezúrára. A definiálás során Cramer gondosan elválasztja a prefixum működését a posztmodern és a posztdigitális és más, ehhez hasonlóan értett fogalmak belső szemantikájában. Míg a posztmodern valóban felváltotta a modernitás nagy, átfogó narratíváját és az erre épülő diszkurzusokat, Cramer kedvelt példájával korunk jeles kulturális jelensége, a posztpunk a legkevésbé sem kíván elhatárolódni a punk zene tradícióitól, éppen ellenkezőleg, a vele folyamatos dialógusban-lét által határozza meg önmagát.

A posztfeminizmus ugyancsak nem tagadja meg a feminizmus első két hullámának eredményeit, bátran felteszi azonban a kritikai kérdéseket, amelyekre az eltelt idő nyújtotta távlat ad lehetőséget. A szöveg említi az egykori keleti blokk országaiban máig jelenlévő igényt a kommunizmus hagyatékának tudományos és kulturális feldolgozására, melyet a posztkommunizmus ernyőkifejezése fog össze.

Egy esztétikai válasz

Mielőtt azonban ebbe a szemantikai fejtegetésbe belemenne, Cramer egy látványos példával indítja esszéjét egy 2013-ban készült és a Redditen felkapottá vált fotóról, amelyen egy fiatalember látható egy városi parkban ücsörögve, ölében egy régi, tintaszalagos írógéppel. A mémmé vált képen felirat is látható: “Nem vagy igazi hipszter, amíg nem vitted ki az írógépedet a parkba.” A posztdigitális állapot illusztrálására használt internetes mémmel Cramer kifejezetten azt a feszültséget hangsúlyozza, ami maga a digitálisan előállított kép — ideértve a számos, ugyancsak a digitális reprodukálás logikája szerint létrehozott variánsát is — és a rajta látható analóg technológia kétes dicsőítése között feszül. Ez a kettősség Cramer számára maga a posztdigitális, az egymás mellé helyezett ellentétek feszültsége világosan érzékelhető, mégis jól megfér egymás mellett, mi több, termékeny kölcsönhatásba lép egymással.

A kép létrehozójának szándéka felől nézve ez a kettősség valóban elsődleges. Ha viszont a figyelmünket magára a fiatalemberre fordítjuk, és az ő gondolkodását érvényesítjük, a képen azt látjuk, hogy valaki (feltehetően) 2013-ban, a digitális korszakban tüntető jelleggel elcipelt egy írógépet a közeli(?) parkig, hogy ott a napfényben fürödve, a szabadban gépeljen. Egy tudatos választással, akaratlagosan távolodott el a korszellem fősodrától, a digitalizáltság technológiai kényelmétől, hogy valami alapvetően mást, az alteritás kultúráját idéző dolgot csináljon.

Az én állításom tehát az, hogy

A posztdigitális állapotban a kortárs művészet egy új esztétikai tendencia mentén reagál, amely a befogadói érzékekre történő hatás felől fogalmazza újra a hagyományos realizmus igényét. Ez a trend egyre több olyan műalkotást termel ki, amelynek határozott célja, hogy kiszakítson a digitális mindennapok élményéből és az érzéki tapasztalást kapcsolja össze az esztétikai élménnyel. A befogadó testi érzékelésére ható formanyelvi eszközök használatán keresztül kifejezetten eltérő stratégiák is érvényesíthetők, amelyeket mind egy közös igény fog össze: a jelenlét megteremtésére való törekvés. A digitalizáció és virtualizáció tendenciái következtében eltestetlenített, vaporizált világérzékelés közepette a művészet afelé törekszik, hogy új módokat találjon a fizikai valóságba horgonyzott emberi létezés kifejezésére.

A megélt test jelentősége tehát korunkban az esztétikai tapasztalat alapjaként és feltételeként áll előttünk – ezzel párhuzamosan pedig a megtestesített élmény reprezentációja a kortárs művészet új, aktuális kihívásává vált.

Irodalom

Ludwig Wittgenstein: Filozófiai vizsgálódások, ford. Neumer Katalin, Atlantisz Könyvkiadó, 1998. 241. §

W. J. T. Mitchell: The pictorial turn. In: Uő.: Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representaion. Chicago, 1994. 11-35.

Florian Cramer: “What is Post-Digital?” APRJA Volume 3, Issue 1. 12-26. 2015.

Byung-Chul Han: Infocracy: Digitization and the Crisis of Democracy. trans. Daniel Steue, Polity, 2022.

Hans Belting: A művészettörténet vége. ford. Teller Katalin, Atlantisz Könyvkiadó, 2006.

Jean Baudrillard: „A szimulákrum elsőbbsége.” In: Testes Könyv I. Szerk. Kis Attila Attila et al. Szeged: Ictus, 1996.

Már korai munkáiban megmutatkozott Zomborácz képessége arra, hogy generációja hiteles krónikása legyen: jellemzően számára ismerős közegeket ábrázol, a fiatalok nyelvét autentikusan közvetíti, problémáikat közelről ismeri. Nem elhanyagolható továbbá az a tény sem, hogy az 1985-ös születésű Zomborácz felnövekedése és mozgóképes szocializációja már egybeesett a hazai kereskedelmi tévék megjelenésével, a műsorkínálat bővülésével, s minthogy maga is bevallottan külföldi tévéműsorokon nőtt fel,^[1] az úgynevezett minőségi tévésorozatok^[2] formarendszerét is anyanyelvként beszéli.

Kép: Jelenet Zomborácz Virág: Utóélet c. filmjéből

A 20. század közepén először az Egyesült Államokban és Nyugat-Európában elterjedő új médium működésének korai szakaszában kialakuló, profitmaximalizálásra törekvő kereskedelmi televíziós sorozatok szigorú és összetett gyártási struktúrája, a mozifilmhez képest sokszoros anyagmennyisége és a hagyományos, heti vagy akár napi megjelenésű televíziós műsorszórásból adódó kötöttségei hagyományosan kisebb költségvetésből gazdálkodó és rigidebb rendszert követeltek meg. A termelékenység optimalizálása érdekében hosszú évtizedekig a sok éven keresztül futó, döntően stúdióban felvett történetek domináltak ebben a műfajban. Ilyen módon az éveken át tartó, folyamatos gyártás alatt a stábtagok is cserélődhettek, a rendezésnek pedig sokkal szigorúbban kellett az előre kijelölt esztétikához, a képi világ megszabott kereteihez alkalmazkodni. A mozivászon nappalikba bekúszó kistestvérének számító képernyőn ezért a képi látvány primátusát és a szerzői víziókat felváltotta a könnyen követhető történetmesélés és az átívelő történetszálak elsősége. Ennek a sajátos fejlődésnek köszönhető, hogy a televíziós sorozatok esetében legalább olyan fontos – ha időnként nem fontosabb – alkotóként tartjuk számon az írókat, mint a rendezőket. A tengerentúlon a hatvanas évektől kezdődő, Európában pedig – számos módosulással, például a közszolgálati televíziózás intézményével kiegészülve – nem sokkal ezután meginduló televíziós tartalomfogyasztás több mint félévszázados története során folyamatosan változott. A fikciós tévés tartalmak tekintetében az ezredforduló környékén állt be az eddigi legnagyobb hatású változás, nem függetlenül a tömegkulturális szcéna egészének átalakulásától. A televíziócsatornák egyre szélesedő kínálatával, a képernyők előtt töltött idő növekedésével és a mobileszközök megállíthatatlan terjedésével először az Egyesült Államokban, majd részben az amerikai mintát követve, részben saját belső logika mentén^[3] Európa legtöbb országában a sorozatnézés új szokásaihoz igazodva új típusú tartalmak kezdtek megjelenni a kínálatban. Az úgynevezett minőségi televíziós sorozatok ezredforduló utáni nemzetközi felfutásának köszönhetően – és a globális trendekkel összhangban – Magyarországon is domináns kultúrafogyasztási móddá vált a tévésorozatok nézése. Mindezt jól jelzi a kétezres évek elején gyakran hangoztatott bonmot, mely szerint – szemben a franchise-okra és adaptációkra építő, biztonsági játékos hollywoodi stúdiómozikkal – „a legjobb eredeti történetek a tévében vannak”. Ez az összetett, gyártói és befogadói oldalon egyaránt végbement változás, a kulturális mező újrarendeződése és a televíziós tartalmak emancipációja is hozzájárult ahhoz, hogy a kétezer-tízes évek egyik legjobb nemzedéki közérzetfilmjét elsőfilmes rendezőként jegyző Zomborácz Virág forgatókönyvírói – és kiváltképp sorozatírói – minőségében alighanem nagyobb hatással van a kortárs magyar mozgóképes tömegkultúra alakulására, mint az egyre csökkenő nézői érdeklődéssel küzdő magyar filmek tekintélyes része. A televíziós sorozatok tehát meghatározó kulturális jelenséggé váltak napjainkra, amelyek hosszabb időtávon át váltanak ki akár heti rendszerességű elköteleződést a nézőikből. A forma aktuális népszerűsége és a fogyasztás elérhető, kényelmes módjai miatt pedig a gazdasági és társadalmi okokra is visszavezethető, egyre csökkenő mozilátogatottsággal szemben akár lényegesen nagyobb elérésre is képesek, mint a hazai mozifilmek.

Az a kérdés, hogy létezik-e sajátosan női esztétika, és ha igen, az vajon egy konkrét, formai-tematikai jelenségegyüttest takar-e, esetleg ennél jóval heterogénebb, változatosabb képet mutató női esztétikák halmazáról beszélhetünk, a hetvenes évek óta vita tárgyát képezi a feminista irányultságú művészetelméleti gondolkodásban. A válaszok gyakran inkább sejtéseken és utólagos értelmezéseken alapulnak, míg a szilárd definíciós kísérletek rendre kudarcot vallanak. Ahogyan arra Silvia Bovenschen rámutat, semmiképpen sem beszélhetünk kidolgozott, rendszeres esztétikáról, amely elemi módon eltérne a filmművészet domináns fősodrától, Bovenschen mégis hangsúlyozza valamiféle „esztétikai tudatosság” kitapinthatóságát a feministának címkézett művek és alkotók esetében.^[1] A kritikai konszenzus a „női film” forrásvidékét azóta is rendszerint valamilyen releváns társadalmi kérdést feszegető tematika és a domináns férfinézőpontot lebontó, annak egyeduralkodó voltát megingató, új formai megoldások metszéspontjában találja meg. Horvát Lili filmjeivel kapcsolatban annyi bizonyosan állítható, hogy legtöbbször sajátosan a női létezéshez kötődő problémákat jelenítenek meg. A rendező számos alkalommal fut neki az anyaság és a gyerekvállalás témájának, a gyerek puszta létezésének elfogadása, illetve ennek az anya életére gyakorolt hatása már a pálya kezdeti szakaszán több alkalommal megjelent filmjeiben. A férfiszereplők alacsony aránya ugyancsak azt a képzetet erősíti meg, hogy Horvát filmjei a női nézőpontnak, a női kérdésfelvetéseknek és válaszlehetőségeknek kívánnak hangot adni. A fent említett definíciós kísérlet ugyanakkor a puszta tematikai reprezentáción túl a megszólalás módjának, a filmszöveg formai sajátosságainak a jelentőségét is hangsúlyozza.

Kép: Jelenetkép Horvát Lili: Felkészülés határozatlan ideig tartó együttlétre c. film

A pályaindulás időszakára^[2] tehető alkotásokban a stíluskeresés, a formai megoldásokkal való kísérletezés és a saját hang felfedezésének igénye tűnik markáns törekvésnek Horvát Lili eddigi életművében. Rövidfilmjeire jellemző a közel harmincperces hossz, a diplomamunkájaként elkészült Napszúrás (2009) cselekménymagját pedig átemelte az első nagyjátékfilmjébe is, hogy a nagyobb terjedelem adta keretek között még árnyaltabban bonthassa ki a lányanyaság központi témáját. Horvát egyértelműen a nagyjátékfilmes forma szerzője, a gondolat kifejtésére rövid, jelzésértékű és csattanós stílusmegoldások helyett hosszabb játékidőt, szélesebb fesztávot keres, gyakran élve azzal a megoldással, hogy még rövidfilmes időkeretek között is hosszan kitartja a kiemelten fontos képeket – ember-táj kapcsolatát a Vakációban (2006), sokatmondó arcnagyközeliket az Uszodai tolvajban (2007), hosszú, néma pillantásokat a Napszúrásban – annak érdekében, hogy a képek az idő lassú folyása által bontsanak új jelentést. A filmekben fontos szerepet kapnak olyan formai jellegzetességek, mint az arcokra irányított kamera használata, az elhallgatások és ellipszisek beépítésbe a dialógusokba és cselekménybe egyaránt, valamint a belső, lélektani folyamatok kivetítése a külső környezetbe.

„Példaképem, aki programot adna, nincsen, és irányzatot, iskolát sem érzékelek. Az élet fontos dolgaiban – mint például a foglalkozásom – amúgy is jobban szeretek független lenni” – állítja egy korai interjúban, amelyet a Szerdai gyerek (2015) megjelenésekor adott.^[3] Horvát saját bevallása szerint nem tartozik egyetlen jól körülírható iskolához sem, pályaindulása azonban a kelet-európai szociodrámától a filmi modernizmust stilárisan és tematikailag is megidéző, egymásra rétegződő olvasatok lírai többértelműségéig jut el mindössze néhány év alatt. A kezdeti időszak stiláris útkeresésével együtt is az övé tűnik az egyik leggondosabban és legkövetkezetesebben épített kortárs szerzői életműnek, amely több szálon köthető számos, a magyar filmes hagyományban fellelhető esztétikai-formanyelvi előzményhez.

Kép: VaultStock

Néhány példa felvillantásával könnyen belátható, hogy ezek a fikciós kísérletek a képzelet felszabadítása helyett legfeljebb a kapitalista értékhorizont megingásának bemutatására vállalkoznak, az új és revelatív tudati tartalmak felmutatásának igényével szemben csupán a jelen világrend kirekesztettjeire irányítják a figyelmet, a jövő kifürkészése pedig egyfelől a technooptimista jelen logikájának újrajátszására korlátozódik, másfelől a történelem előtt múltba révedve legfeljebb a civilizációvesztés rémképében jelenik meg előttünk.

A KRÍZIS FILOZÓFIÁJA

A krízis (Kpians) fogalmát a filozófiatörténetben először Arisztotelész használja a Rétorikában, elsősorban döntés, ítélet értelemben. A „másképp is elgondolható” potenciáljával bíró fogalom éppen az ágencia helyét jelöli meg valamely kétséges kimenetelű helyzettel kapcsolatban.^[1] Vizsgálatunk szempontjából különösen figyelemre érdemes a munkásságát egyfajta „válságfilozófiaként” a fogalomnak szentelő Edmund Husserl állítása,^[2] miszerint a krízis maga az emberi létezés esszenciális lényege, mely mint a szubjektív belső tudat végső immanenciájának és a külső világ transzcendenciájának ütközése következtében feltáruló tér mozzanata jelenik meg előttünk. Husserl illeszkedik a filozófiatörténeti hagyományba, amennyiben a krízist az emberi tudatot és az egész életvilágot megrendítő, ugyanakkor teremtő erővel felruházott gondolkodási alakzatként tételezi. Inherensen etikai motiváltságú, pragmatikus filozófiája szerint a transzcendentális szubjektivitásban feltárt válság- és önkonstitúció, valamint az immanens közelség kettőssége miatt a krízis végső soron soha nem feloldható, legfeljebb kezelhető, melyre a kritika önmagunk fenntartásában, egyszersmind meghaladásában álló képessége által kell törekednünk. Husserlnél tehát a krízis már nem puszta potencialitás vagy az ágencia helye valamely döntési helyzetben, hanem a krízisben lét a gondolkodás elidegeníthetetlen, lényegi elemeként jelenik meg.

^[1] Ld. Kovács Ákos András: Krízistől válságokig. ATEAS. Történettudományi Folyóirat, 2014/4. 5-6.

^[2] Husserl, Edmund: Válság-előadás (Krisis, Hua VI.). Ford. Baránszky Jób László, In Vajda Mihály szerk.: Válogatott tanulmányok, Budapest, Gondolat Kiadó, 1972.

Már első vizsgafilmjére, az idősotthonban játszódó 2. em-re (2014) is felfigyeltek külföldön, a következő alkotása, a fikciós Szép alak (2016) pedig egyenesen a Diák Oscar-díj jelölésig jutott. Miután az ezt követő Last Callt (2018) díjazták itthon és külföldön is, nem meglepő, hogy debütáló nagyjátékfilmje meghívást kapott a régió egyetlen A-kategóriás filmfesztiváljára. Így történhetett, hogy a Külön falka (2021) Karlovy Varyban mutatkozott be először a közönségnek. Mindezen szakmai és kritikai elismerések mögött egy következetesen építkező rendező egységes pályaíve rajzolódik ki a figyelmes néző előtt.

Kép: a fotót rendezőről Konda Brigitta készítette.

Kis Hajni eddigi munkái a magyar filmnek a hétköznapi valóságtapasztalatot bemutatni vágyó, dokumentarista realizmusban gyökerező irányvonalához tartoznak. Átfogó, generatív szimbolizmus vagy a valóság átesztétizálása helyett a dokumentarista stilizáció millió apró valóságdarabján keresztül fogalmaz meg absztrakt kérdéseket az emberi létezésről. Történeteinek főszereplői rendre a társadalom perifériára szorult alakjai közül kerülnek ki; legyenek bár idősek, alacsony presztízsű fizikai munkát végző „láthatatlanok”, börtönviselt emberek vagy terhelt hátterű kamaszok, Kis mély empátiával közelít választott hőseihez, akiket leginkább a magány és az otthontalanság élménye köt össze. Filmjeinek erősségei az autentikus hangon megszólaló, hétköznapi dialógusok, az életszerű elhallgatások, a verbális kommunikáció esetlensége vagy időnkénti teljes hiánya. Kiművelt dialógusok helyett gyakran engedi a tekinteteket, a testbeszéd kisebb-nagyobb jeleit előtérbe kerülni. Ezeknek a sokatmondó, komplex személyiségeket feltáró, olykor teljes élettörténeteket jelző pillantásoknak a rögzítésére Kis keresetlennek ható elbeszélésmódot és kimunkált, mégis formai hivalkodástól mentes filmnyelvet párosít. Sok kézikamerás felvétellel és szűk képkivágatok használatával bensőséges atmoszférát teremt, közel engedi a nézőt a szereplőihez, miáltal a filmek a saját, mindennapi valóságtapasztalatainkat idézik meg a vásznon. A filmek térszervezésére jellemző, hogy a központi karakter vizsgálatát helyezik középpontba, a mélységi beállításoknak leginkább csak a hiánya észlelhető: a Szép alak zárkózott iskolai takarítónőjének belső folyamataira legfeljebb következtetni tudunk az arcát kitartóan fürkésző kamerának köszönhetően, a Last Call nagymamáját viszont szinte összenyomják egész napos rohanás közben a különféle zsúfolt terek okmányirodától liften át az internetkávézó kis munkaállomásáig.

Kis Hajni dokumentarista stilizáltságú filmjei mindenfajta elemeltségtől mentes, hétköznapiságukban ismerős terekben játszódnak, amelyeket ehhez illeszkedően a mindennapi életből érkező embertípusok népesítenek be. Technikai médium voltából fakadóan a filmi tér az esetek túlnyomó részében bír egyfajta elidegeníthetetlen konkrétsággal, az egyes beállítások közvetítenek egy fizikai, tapasztalati teret, amely a realizmus ábrázolási konvencióinak megfelelően az ismerősség, hétköznapiság tapasztalatát idézi fel a nézőben. Kis Hajni filmjei részletekre kiterjedő, szociografikus hitelességű ábrázolásmódjukkal a gazdag tárgykultúra megannyi vizuális jele által erősítik ennek a konkrétságnak, valóságosságnak, az „itt és most”-nak az élményét. A hétköznapi szituációkba vetett szereplők világhoz fűződő viszonyulása ugyanakkor sajátos módon tükröződik az őket körülvevő térrel való kapcsolatukban, ami Kis Hajni filmjeiben meglepően egységes térpoétikát hoz létre. A filmjeit benépesítő alakokra jellemző, hogy a társadalmi terekben láthatatlannak bizonyulnak, tragédiájuk pedig rendszerint abból fakad, hogy az egyén privát tereinek biztonsága, otthonossága is meg van tagadva tőlük. Ez a gyökértelenség, a világba – a térbe – való belevetettség a magány univerzális élményén keresztül fogja össze Kis Hajni valamennyi karakterét. A rendező azonban a szociografikus hitelességű ábrázolásigény mellett sem kíván átfogó társadalmi látleletet adni, gondosan megrajzolt karakterei sosem válnak modellszerűvé, hanem mindig makacsul őrzik egyediségüket és önazonosságukat. Kis Hajnit a személyes dráma érdekli, az egyszeri és megismételhetetlen, amelynek miniatürizált prizmáján átvilágítva a nézőben bonthat ki új, általános jelentést mindaz, amit e vizualitásukban letisztult, nem hivalkodó, ám emberi minőségükben egészen megkapó erejű filmekben láthat.

Mindenki Hollywoodja

Aligha van ma globális világunkban olyan ember, aki valamilyen módon – akár közvetlenül, filmalkotások által, akár közvetetten, az erre épülő gigantikus merchandise-iparág segítségével – ne került volna kapcsolatba Hollywooddal. Az egykori amerikai stúdiórendszer ma már nem kizárólag az Újvilág önteremtő meséinek bölcsője, hanem egy globális piacban gondolkodó monstrum, álmok és vágyak kufára az egész világon. A rendkívüli nézőszámmal – divatosan szólva: „eléréssel” – rendkívüli hatás jár, a gazdasági érdekek vezérelte szuperprodukciók esetén pedig különösen nagy jelentősége van annak, hogy ezek a „mesék” mind jobban kiszámított hatást érjenek el, s mindinkább kiszolgálják a társadalmi elvárásokat.

Amerikai tüntetésen, transzparensen szöveg: „A nő helye az ellenállásban van”. (Forrás: pxfuel.com)

Amikor a populáris amerikai filmről, annak változásairól beszélünk, akkor sokkal tágabb kulturális-társadalmi tendenciák szimptómáira tudunk rámutatni, hiszen ezek a filmek az egyetemes igazság igényével lépnek fel. A populáris filmes műfajok saját, többé-kevésbé határozott keretein belül az emberiség nagy történeteit beszélik el újra meg újra. A Jó és a Rossz örök meséi univerzalizmus-igényüknél fogva rendszerint archetipikus és modellszerűen letisztult karakterekkel dolgoznak. Ezek könnyítik meg a néző számára a morális tájékozódást a történetben – ki a Rossz, mi ellen kell küzdeni, mi a feddhetetlen cél –, és teszik könnyűvé a Hőssel való azonosulást.

Hollywood Amerika önteremtő mítoszgyáraként a kezdetektől hirdette a szabadságnak, az ellenállás jogának és a jólét lehetőségének történetei mellett az individuum világgal szembeni diadalának mitikus meséjét is. Az amerikai öntudat jelentős mértékben táplálkozik abból az eszményből, mely szerint a lehetőségek hazájában az egyén kellő kitartással, munkával és rátermettséggel célját elérve győzedelmeskedik az egész világ fölött. A hős pedig e társadalmi rend alapállapota szerint nem lehet más, mint a fehér férfi.

Automatikusan örökölte ezt az alaptézist a hollywoodi film az európai irodalmi tradíció fősodrából, mely csaknem egy évszázadig kétségek nélkül hagyományozódott tovább. Ebben a rendben az erős, független nő ritka madárnak számított, ám annál veszélyesebb volt – mindenekelőtt magára a főhősre nézve –, ahogyan azt az 1940-50-es évek film noirjaiban megjelenő femme fatale esetében láthattuk. E filmek tanulsága szerint az erős nő, bár vonzó, egyben fenyegetést is jelent, eképp győzedelmeskedni kell fölötte: ebből következően a műfaji logika egyenesen büntette a cselekvő, férfihőstől független női karaktert.

A neves brit arisztokrata felmenőkkel rendelkező PWB pályája korán a kreatív szakma felé mozdult: a Royal Academy of Dramatic Arton szerzett színészdiplomát, majd színpadi szerepekkel indult. A színházi fesztiválok mellett – néhány sorozat inkább kisebb mint nagyobb epizódszerepét követően – első jelentős televíziós megjelenésére a kiváló Broadchurch második évadában került sor, jellegzetes posheleganciája miatt pedig több kosztümös film mellékszerepére is hívták (Vaslédi, The Night Watch, Albert Nobbs). Színészi munkái mellett idővel írói, produceri és showrunneri szerepkörök ellátásával ért el egyre nagyobb alkotói szabadságot. Legemblematikusabb és kritikai szempontból is legkiemelkedőbb alkotásaiban már valódi auteurként áll az egész kreatív munkafolyamat gyújtópontjában, mintha az alkotás minden erővonala az író-főszereplő PWB felé gravitálna. Waller-Bridge szerzői stílusához, úgy tűnik, az az axióma áll legközelebb, mely szerint az általános igazságokhoz, érvényes konzekvenciákhoz a lehető legszemélyesebb és legegyedibb történeteken keresztül juthatunk el.

Kép: Amazon.com

Korai fontos állomás volt ennek a szerzői önazonosságnak a kiépítésében a mindössze hat epizódot megért Crashing című vígjátéksorozat, amelyet PWB a főszerep eljátszása mellett íróként és showrunnerként is kézben tartott. A húszas évei második felében járó Y-generáció “közérzet-sorozata” valahol félúton jár a szkeccsfilm és az abszurd humorral körített melodráma között. Formailag kiforratlan, harsány és öntörvényű munka a Crashing, ám éppen ez a vad zabolázatlanság adja hitelét és nagyfokú önazonosságát. PWB első olyan munkája ez, amelyben tetten érhetjük az egyediben felmutatott általános alkotói mechanizmusát. A sorozat érvényét a valós tapasztalatokon és zsigeri ösztönösségen alapuló, belső nézőpont biztosítja. A Crashing kulcsszavai az átmenetiség, a bizonytalanság, az útkeresés, az (őszinte) kommunikációra való képtelenség és a mindezekből fakadó abszurd szituációk közötti, ötletszerű bolyongás.

Vitathatatlanul a franchise-ok korát éljük, mára egyetlen kósza szemöldökfelvonásra sem méltatjuk, ha egy korábbi sikerfilm ilyen-olyan folytatásáról hallunk. A kortárs franchise-ok (pl. Marvel Cinematic Universe) mellett nagy szerepet kapnak a régi idők sikerein tort ülő, ún. legacy sequelek is. Ezek azok a típusú folytatásfilmek, amelyek az eredeti alkotás világában játszódnak, híven megidézve annak miliőjét, tipikus konfliktusait, a bombabiztos siker érdekében pedig rendszerint felvonultatják a régről ismert szereplőket is, afféle „nagy öregekként” egy-egy mellékszerepben, miközben a jelenlegi film már egy új generáció történeteként definiálódik. Az eredeti alkotás tehát visszamenőlegesen egy olyan, mára kodifikálódott hagyomány megteremtőjévé válik, amely a jelenben íródik tovább. Efféle legacy sequelek az új Star Wars-széria darabjai, a Szárnyas fejvadász 2049, vagy a Jurassic World-filmek. Népszerűségük oka éppen a hagyományról való közös tudásnak és a kodifikált elemekre való ráismerésnek az intenzív, befogadói örömében keresendő.

Kép: UIP-Duna Film/Paramount Pictures

Csábít a gondolat, hogy Top Gun: Mavericket is a legacy sequelek közé soroljuk, hiszen első ránézésre az 1986-os filmben megismert vadászpilóta-akadémián járunk, ahol az időközben eltelt évtizedek alatt új generáció nevelődött ki, akiket most a régi nagy öregnek kell szárnyai alá vennie, hogy tovább adja nekik a tudását. A felületes szemlélőt könnyen becsaphatja a filmnek ez az alappozíciója, a figyelmesebb vizsgálódás azonban minden kétséget kizáróan bizonyítja, hogy szó sincs a hagyomány újraírásáról.

AZ IGAZI LUXUS: VISSZA AZ OFFLINE-BA!

Online életünk up-to-date jelenidejűsége, a kommunikáció megnövekedett szerepe és a digitális hétköznapok váltak életünk origójává. A virtuális világban való folyamatos jelenlét igénye mellett – és nem kevéssé éppen annak ellenében – mégis kibontakozóban van egy egyre erősödő trend, amely az online-ból való kikapcsolást, az offline töltött időt és tevékenységeket teszi életfilozófiája alapjává. Aki akár csak egy rövid időre is kikapcsol az internet információáradatából, az szükségképpen kimarad: információt, elérést, kommunikációs csatornákat, lehetőségeket veszít. A tudatos kikapcsolók azonban felismerik ennek a gesztusnak az önértékét is – elengedni bizonyos dolgokat, hogy lehetőséget kapjunk más értékek felismerésére és megélésére.

„2017-ben az információ hatalom, melyről akaratlagosan lemondani a legnagyobb luxus.”

Az ingerek hajszolásától a tudatos életvitelt folytatók már évek óta tartózkodnak a slow life jegyében, a mai kort legmarkánsabban átható internetes jelenlétünk felfüggesztése pedig ennek a folyamatnak a legújabb, legaktuálisabb lépése. De mi marad nekünk, ha kilépünk az online tér határtalan és ingerdús közegéből? A természettel való szoros közelségben élő kultúrák még napjainkban is magától értetődő módon adnak erre választ: kilépni a mókuskerékből egyet jelent a természeti környezetbe való átlépéssel, vagy a saját tereink – különösen az otthonunk – tudatos, új szemlélettel történő átformálásával. A helyek, amelyekben az életünket töltjük, ne legyenek puszta funkcionális terek, bírjanak önértékkel, csábítsanak a bennük való elmerülésre – az internet gazdag információkavalkádja helyett a taktilis valóság töltse ki az érzékszerveinket valódi és minőségi élménnyel. A kortárs mindennapok virtualitás és ingerbőség felé eltolódott, új egyensúlya ellen búvópatakként szüntelenül felbukkanó életmód-trendek veszik fel a küzdelmet, hogy akár csak ideig-óráig, de visszabillentsék az embert a maga eredendően adott, természetes ritmusába.

Nemes Anna: Massza II. Kiállítva: Nemes Anna: Egyszerű bonyolult, Várfok Galéria, 2022.02.25.-04.02.

E hibridizációnak legfontosabb karakterjegye egy sajátos átmenetiség, amely egyszersmind az antropomorf struktúrák lebontásával, a nyelven túli kultúrába és a természet biológiai meghatározottságú, hálózatos elrendeződéseibe való átmenettel jár együtt. Ez az átmenetiség a hagyományos ontológiai határok elmosódását vonja maga után, mellyel alapjaiban kérdőjelezi meg a hagyományos nyugati filozófia emberközpontú és logocentrikus alapállását. E változó testfogalmainkat megképző új, kortárs gondolkodási keretbe illeszthetők be Nemes különböző médiumokban születő alkotásai is, amelyek eltérő reprezentációs rendszereiken keresztül roppant változatos módokon jelennek meg a vásznon és a filmképen, miközben jelentéseikben mégis következetesen egy irányba mutatnak: a hús soha le nem záruló, hibrid „megtestesüléseinek” jelentései felé.

Share

Subscribe now